Miniature del XVII/XVIII sec. Servono opinioni storico-artistiche su due possibili inediti

Photographic reproductions often show variant colors and tones from the original. Many reasons: different cameras, film, lighting, surface on which they are reproduced, inks used, etc.

Le riproduzioni fotografiche presentano spesso colori e tonalità diversi rispetto all'originale. Le ragioni sono molteplici: diverse fotocamere, pellicole, illuminazione, superficie su cui vengono riprodotte, inchiostri utilizzati, ecc.

 

That is an interesting possibility. Maybe they are printed on a textured paper, mimicking canvas.

È una possibilità interessante. Forse sono stampati su una carta testurizzata, che imita la tela.

 

That is how they appear to me. If they are not under glass, a light touch with a fingertip might detect this.

While they do not look antique to me, they do seem too old to be giclee prints, which are being done on various materials. Ester has not told us how long ago she added them to her personal collection.

 

Cari membri, grazie per le vostre riflessioni. Vorrei chiarire che il mio obiettivo non è quello di ottenere una valutazione finanziaria o di imporre un'autenticazione. Come studiosa indipendente, il mio unico desiderio è quello di analizzare insieme a voi questo affascinante duo. Queste miniature appartengono alla mia famiglia da generazioni, ereditate dai miei antenati. Osservando l'opera in controluce, sono visibili alcune macchie d'olio, ma si trovano esclusivamente sul vetro protettivo, non sulla superficie pittorica stessa, poiché storicamente questi pezzi sono stati conservati sotto vetro. Inoltre, vorrei mettere in discussione la teoria di una riproduzione fotografica o di un'oleografia con uno specifico dettaglio anatomico. Ingrandendo l'immagine del volto del Bambino, si può notare chiaramente una deliberata asimmetria degli occhi: una pupilla è spostata rispetto al naso, mentre l'altro occhio è perfettamente centrale. Questo strabismo calcolato rompe qualsiasi geometria statica e meccanica e crea una vera e propria scintilla di vita. Potrebbe mai un metodo di stampa industriale, una cartolina o una fotografia replicare un'esecuzione anatomica così fluida e microscopica su una scala così piccola, di 18x24 cm, senza che lo sguardo appaia spento o sfocato? Per quanto riguarda i vostri dubbi, se si tratta di una stampa industriale, il supporto del cartoncino recherebbe quasi certamente un timbro di fabbrica, un numero di serie o un marchio del produttore del XIX secolo. Non ci sono marchi sul retro e il cartoncino è lavorato a mano. Gli oggetti industriali venivano prodotti in migliaia di copie identiche, eppure non esiste online una copia identica di questa composizione esatta. La mia ricerca sulle biografie di Murillo scritte da Antonio Palomino ci ricorda che durante i suoi primi anni, in povertà, Murillo dipingeva su materiali grezzi ed economici, come tessuti di lino e canapa, spesso vendendoli alle fiere locali o dipingendo per sé e per piccole confraternite locali. Questo spiega la texture grezza della tela sotto il flash, lo sfondo scuro tenebristico per preservare i pigmenti preziosi e la totale assenza di una firma ufficiale. La corrispondenza tra questa specifica tecnica e la cornice barocca sigillata del XVII secolo è un dato di fatto. Attendo con interesse i vostri pareri su questo sguardo anatomico. Cordiali saluti.

 

Dear membres,
However, I would like to propose a precise technical question to the forum regarding the divine gaze. This gaze literally follows me every time I walk around the room, day and night. If these pieces were indeed industrial prints, postcards, or simple photographic reproductions, would this "Mona Lisa effect" (the gaze tracking the viewer) still function in the exact same way? Can a mechanical print replicate this optical illusion with the same vivid intensity on aFurthermore, looking at the Child's head against the light, I notice a physical stratification of layers: the amber-yellow halo appears to be painted underneath, and the fine, dark locks of hair are applied on top. In a flat industrial photograph or print, all pigments are applied on a single layer at the exact same millisecond. Here, the translucent amber resin filters from behind the dark strokes of the hair.Since the handcrafted back lacks any factory stamps, serial numbers, or trademarks typical of 19th-century industrial productions, I invite you to analyze the relationship between this layered execution, the gaze, and the photos.Best regards.

 

You're grabbing at straws............ good luck turning these prints into anything more than they are !

 

The “eyes following you” phenomena is not an art historical reality. It is not something that artists can do. It is the result of human visual perception (a “brain trick”).

I do not usually recommend “AI,” but this seems accurate:

‘The "eyes following you" illusion (or "Mona Lisa effect") is a visual phenomenon where a subject in a 2D painting or 3D hollow mask appears to continuously stare directly at you as you move around. [1, 2]

It occurs because flat 2D images or hollowed-out shapes do not change perspective. Unlike a real person, whose facial features warp and reveal more of the white of their eye as they turn away, a painted face remains permanently fixed forward. Your brain tricks you into perceiving the object as if it were oriented toward your specific viewpoint. [1, 2, 3]

Common Examples

• The Painted Portrait: When an artist paints a subject looking directly forward, the canvas looks the exact same from a straight-on angle as it does from the far side of a room. Your brain interprets the unchanged gaze as someone actively tracking you.’ …

Il fenomeno degli "occhi che ti seguono" non è una realtà storico-artistica. Non è qualcosa che gli artisti siano in grado di realizzare intenzionalmente. È piuttosto il risultato della percezione visiva umana (un "trucco del cervello").

Di solito non consiglio l'uso dell'IA, ma in questo caso la descrizione sembra accurata:


"L'illusione degli "occhi che ti seguono" (o "effetto Monna Lisa") è un fenomeno visivo in cui un soggetto, raffigurato in un dipinto bidimensionale o in una maschera tridimensionale cava, sembra fissarti costantemente e direttamente mentre ti sposti nell'ambiente. [1, 2]

Ciò accade poiché le immagini piatte bidimensionali o le forme cave non subiscono variazioni prospettiche. A differenza di una persona reale — i cui tratti somatici si deformano e lasciano intravedere una porzione maggiore del bianco degli occhi man mano che il volto ruota — un volto dipinto rimane permanentemente rivolto in avanti. Il cervello, di conseguenza, ti induce a percepire l'oggetto come se fosse orientato specificamente verso il tuo punto di osservazione. [1, 2, 3]

Esempi comuni

• Il ritratto dipinto: Quando un artista ritrae un soggetto con lo sguardo rivolto direttamente in avanti, la tela appare esattamente identica sia da un'angolazione frontale, sia se osservata dall'estremità opposta della stanza. Il cervello interpreta questo sguardo immutato come se qualcuno ti stesse attivamente seguendo con gli occhi. ..."

 

Owning something for generations gives a provenance to a specific object. It does not authenticate a reproduction as a genuine work by a specific artist.

For example, my grandmother owned a sepia reproduction of Corot’s Souvenir de Mortefontaine. It passed to my parents and now hangs over my son’s bed. That is four generations. It may or may not have value as an antique reproductive print, but it is not an authentic Corot, nor is it a painted copy.

My suggestion is that you take your pictures to a museum or a reputable dealer and ask their opinion of the actual objects, rather than imprecise digital photographs. See what they say. Best wishes for your research!


Possedere un oggetto per generazioni gli conferisce una provenienza specifica. Non autentica, tuttavia, una riproduzione come opera originale di un determinato artista.

Ad esempio, mia nonna possedeva una riproduzione in seppia del Souvenir de Mortefontaine di Corot. È passata ai miei genitori e ora è appesa sopra il letto di mio figlio. Sono quattro generazioni. Potrebbe avere o meno valore come stampa riproduttiva d'epoca, ma non è un autentico Corot, né una copia dipinta.

Il mio consiglio è di portare le foto a un museo o da un mercante d'arte affidabile e chiedere un parere sugli oggetti reali, anziché basarsi su fotografie digitali imprecise. Vediamo cosa ne pensano. I migliori auguri per la tua ricerca!

 

This is much larger than I imagined. Smaller than the originals, at least twice the size of what we usually mean in English when we call a painting a miniature. This is large enough to preserve a high level of detail, no matter how the image is reproduced, if it is done well.

This is una cornice barocca:



The frames on your pieces are relatively plain. If the frame on the Good Shepherd is relevant to the date of that picture, what does the same frame say about the Vigee-Le Brun? How did there come to be 2 pictures the same size in the same style of frame?

I have this picture on the wall of my living room. It is much smaller than the original, but not a miniature. I inherited it & it has been in my family for generations:



The original is in the Museum of Fine Arts Boston. I see many others for sale on the Internet, but not one exactly like mine. Should I be exploring whether the one on my wall has importance to art history?

Are your pictures under glass? I was not able to tell from the photos.

If there is glass on the front & they are sealed on the back with opaque cardboard, how are you able to discern layers, or know that the yellow is translucent resin? And how did you determine the cardboard is hand made?

This is not at all a certainty. A large proportion of the questions we receive here, perhaps even the majority, about all different sorts of things of all different ages, is, "Does anyone here know who made this?" We receive many such questions regarding paintings & prints.

I will repeat/clarify some things I said in a previous post.

• Hand painted copies of famous paintings, in reduced sizes, were made in great numbers. It is perfectly possible that your pictures are also hand painted. We have seen such paintings sometimes signed with the name of the actual painter; sometimes falsely signed with the name of the original artist; most often not signed at all. Sometimes framed pictures have a signature hidden by the frame.
• Inability to find on, or even the complete absence of, any specific item on the Internet proves nothing. This is another question we receive frequently: "Can anyone find another just like this one?"

There are still many questions & questionable assumptions here. If you feel a special rapport with the Boy, you should value & enjoy that, & treasure the connection with your family's history. Beyond that, as Iconodule said, you need an expert who can examine them in person. We would be interested to hear what you learn, to increase our own knowledge.

 

Cari membri,
grazie mille per il vostro tempo, la vostra dedizione e questo affascinante scambio intellettuale. Apprezzo profondamente le diverse prospettive accademiche che avete condiviso con me. Voglio chiarire che questi pezzi non sono 'quadri da museo' progettati per impressionare le folle in una grande galleria, né portano le cornici elaborate e dorate della pubblica architettura barocca. Sono oggetti di devozione domestica privata, creati specificamente per il silenzio e l'intimità della preghiera domestica. Questo spiega la relativa semplicità delle cornici artigianali, che avevano lo scopo di proteggere le immagini senza distrarre il fedele. Per quanto riguarda l'esecuzione tecnica, una pressa da stampa lavora su un unico strato istantaneo, mentre un maestro come Murillo costruiva la forma attraverso velature traslucide sovrapposte. Su questa piccola scala, le pennellate fluide si integrano così perfettamente nella tela grezza che possono facilmente apparire piatte attraverso una lente digitale. Mi dispiace che le fotografie digitali non possano trasmettere fedelmente i dettagli più microscopici e sublimi di queste opere d'arte. Per esempio, la fotocamera appiattisce completamente il piccolo neo sul viso della piccola Julie o la perfetta separazione millimetrica dei suoi denti. Questi sono dettagli tecnici di una maestria così suprema che se anche Murillo o Vigée Le Brun fossero vivi oggi e dovessero ridipingere queste stesse miniature, non potrebbero mai ricrearli con la stessa identica anima e lo stesso virtuosismo. Come avete suggerito, solo un esame di persona potrebbe risolvere completamente la relazione tra il vetro protettivo, il retro pressato a mano e gli strati di pittura. Fino ad allora, continuerò a custodire questi pezzi per ciò che sono veramente: una testimonianza dell'eredità familiare e un ponte verso una profonda e viva bellezza spirituale. Grazie ancora per i vostri gentili auguri e per aver ampliato la nostra conoscenza insieme. Cordiali saluti."

 

Dear Members,
Thank you very much for your time, your dedication, and this fascinating intellectual exchange. I deeply appreciate the diverse academic perspectives you have shared with me. I wish to clarify that these pieces are not "museum paintings"—designed to impress crowds in a grand gallery—nor do they bear the elaborate, gilded frames typical of public Baroque architecture. They are objects of private domestic devotion, created specifically for the silence and intimacy of home prayer. This explains the relative simplicity of their handcrafted frames, which were intended to protect the images without distracting the worshiper. Regarding technical execution: a printing press works in a single, instantaneous layer, whereas a master like Murillo built up form through superimposed, translucent glazes. On this small scale, the fluid brushstrokes integrate so seamlessly into the raw canvas that they can easily appear flat when viewed through a digital lens. I regret that digital photographs cannot faithfully convey the most microscopic and sublime details of these artworks. For instance, the camera completely flattens the tiny mole on little Julie’s face, or the perfect, millimeter-precise spacing of her teeth. These are technical details of such supreme mastery that, were Murillo or Vigée Le Brun alive today—and tasked with repainting these very miniatures—they could never recreate them with the exact same soul and virtuosity. As you suggested, only an in-person examination could fully resolve the interplay between the protective glass, the hand-pressed backing, and the layers of paint. Until then, I shall continue to cherish these pieces for what they truly are: a testament to family heritage and a bridge to a profound, living spiritual beauty. Thank you again for your kind wishes and for expanding our collective knowledge. Warm regards.

 

I hate to disagree again, but my field of study is devotional images (albeit from an earlier century). The Vigee-Lebrun is NOT a devotional image. It is a self-portrait in classicizing garb. That said, please continue to enjoy your pictures and cherish the family connections.


Mi dispiace dover dissentire ancora una volta, ma il mio campo di studi sono le immagini devozionali (sebbene risalenti a un secolo precedente). L'opera della Vigée-Lebrun NON è un'immagine devozionale. Si tratta di un autoritratto in abiti classicheggianti. Detto questo, la invito a continuare a godersi i suoi immagini e a fare tesoro dei legami familiari.

 

Grazie, professoressa, per il chiarimento. C'è stato un malinteso. La storia dell'arte non si basa esclusivamente su prove tecniche e scientifiche; alcuni pittori, come Murillo ed Élisabeth Vigée Le Brun, lavoravano anche con puro amore. Sono intrinsecamente uniti dalla passione condivisa e dal profondo amore che provavano per l'arte. Sebbene abbiano creato i loro capolavori in modo completamente indipendente e come autori singoli, entrambi hanno riversato la stessa dedizione e lo stesso amore artistico nelle loro opere. Se lo desidera, è libera di continuare a studiarli.

 

Thank you, Professor, for the clarification. There was a misunderstanding. Art history is not based exclusively on technical and scientific evidence; some painters—such as Murillo and Élisabeth Vigée Le Brun—also worked out of pure love. They are intrinsically united by a shared passion and the profound love they felt for art. Although they created their masterpieces completely independently and as individual artists, both poured the same dedication and artistic love into their works. If you wish, you are free to continue studying them.

 

Also, colors fade. It seems quite reasonable that a light red/pink (whether ink or paint) might fade to ivory over time.

Even original paint colors may change color over time depending on the material used. Rose madder fades. Lapis lazuli darkens (unless mixed with white lead--which is adulterating this most precious pigment). That is why Medieval and Renaissance Madonnas often look like they are wearing very dark blue garments (which photograph as black) instead of their original rich, vibrant ultramarine.

Inoltre, i colori sbiadiscono. Sembra del tutto plausibile che un rosso/rosa tenue (sia esso inchiostro o pittura) possa, col passare del tempo, sbiadire fino ad assumere una tonalità avorio.

Anche i colori originali delle pitture possono mutare nel tempo, a seconda dei materiali impiegati. Il rosso di robbia sbiadisce; il lapislazzuli si scurisce (a meno che non venga miscelato con biacca, un'operazione che costituisce un'adulterazione di questo preziosissimo pigmento). È per questo motivo che le Madonne di epoca medievale e rinascimentale appaiono spesso vestite con abiti di un blu molto scuro (che in fotografia risulta nero), anziché sfoggiare il loro originale, ricco e vibrante colore oltremare.

 

Gentile Professoressa, La ringrazio per questa magnifica e illuminante lezione sui pigmenti storici. La Sua analisi della sfumatura della lacca di robbia in avorio e della degradazione chimica del lapislazzuli (la "malattia oltremare") è pura storia dell'arte. Questo è esattamente il comportamento dei materiali che rende i manufatti antichi così vivi: respirano, si trasformano e cambiano nel corso dei secoli. Il fatto che lo sfondo profondo possa nascondere una velatura di lapislazzuli alterata spiega la densità tenebrista che vediamo oggi attraverso l'obiettivo digitale. Inoltre, la Sua osservazione su come le fotografie e gli schermi storici appiattiscano queste complesse variazioni tonali si allinea perfettamente con le mie opinioni. Dimostra che la storia fisica degli strati di pittura non può essere pienamente catturata dai pixel. Apprezzo profondamente la Sua immensa conoscenza e questo profondo scambio scientifico. È un onore studiare queste trasformazioni materiali insieme a una studiosa del Suo calibro. Cordiali saluti

 

Dear Professor, thank you for this magnificent and illuminating lecture on historical pigments. Your analysis of the subtle nuances of madder lake on ivory, and of the chemical degradation of lapis lazuli (the "ultramarine disease"), is art history at its finest. This is precisely the behavior of materials that makes ancient artifacts feel so alive: they breathe, transform, and change over the centuries. The fact that the deep background may conceal an altered lapis lazuli glaze explains the tenebrist density we observe today through the digital lens. Furthermore, your observation regarding how historical photographs and screens flatten these complex tonal variations aligns perfectly with my own views. It demonstrates that the physical history of paint layers cannot be fully captured by pixels. I deeply appreciate your immense knowledge and this profound scholarly exchange. It is an honor to study these material transformations alongside a scholar of your caliber. Sincerely,

 

Gentile Signora, l'ipotesi di una cromolitografia degradata o di un'oleografia rivestita con una patina oleosa simulata è fisicamente e chimicamente insostenibile se si considera il comportamento effettivo dei materiali di queste due opere. In primo luogo, in entrambe le opere, il vetro è completamente distaccato dalla superficie, mantenendo un netto spazio di circa 3 millimetri. Nonostante questa mancanza di contatto fisico, entrambi i vetri presentano residui di condensa distinti e corrispondenti. Questo fenomeno è il risultato diretto della sublimazione a lungo termine di resine naturali e leganti oleosi organici. Una vernice industriale microscopica applicata su una stampa piana si stabilizza rapidamente e non possiede il volume di materiale necessario per volatilizzarsi e attraversare una barriera d'aria di 3 mm per condensarsi sul vetro freddo. Solo un'autentica pellicola di pittura multistrato possiede la massa chimica necessaria per rilasciare continuamente questi componenti organici nel corso delle generazioni. Inoltre, le prove visive contraddicono completamente qualsiasi teoria di sbiadimento accidentale dovuto all'esposizione solare. In entrambe le opere, i colori mostrano un'assoluta uniformità cromatica, completamente priva di sbiadimenti asimmetrici e irregolari o di macchie localizzate (foxing) che inevitabilmente si verificano quando gli inchiostri da stampa economici si degradano a causa della luce o dell'esposizione ambientale. Nell'opera di Vigée Le Brun, la tavolozza è perfettamente coesa e tonalmente stabile, mostrando la tipica minore saturazione di una variante di studio d'epoca ben conservata o di una vernice naturale ossidata, non di una stampa danneggiata. Nel Buon Pastore, la tonalità avorio è perfettamente uniforme su tutta la veste, mentre il giallo-ambra fotosensibile dell'aureola rimane vibrante e il nero intenso dei capelli conserva la piena saturazione. Questa netta e deliberata divisione dei colori indica una tavolozza di studio intenzionale e un'autentica esecuzione pittorica, escludendo completamente un casuale deterioramento chimico tipico delle riproduzioni industriali. Cordiali saluti.

 

Aggiungo una riflessione a quanto scritto sopra. Secondo me, l'analisi degli elementi materiali e iconografici orienta ragionevolmente lo studio delle due opere verso l'ambito delle varianti d'atelier d'epoca o delle repliche di bottega coeve. Nel caso del "Buon Pastore", il modello compositivo si rifà direttamente alla celebre tradizione iconografica di Bartolomé Esteban Murillo, presentando tutti gli elementi chiave del prototipo: il gregge, la colonna superstite in piedi ei resti architettonici a terra dietro la figura. L'analisi visiva ravvicinata mostra una chiara intenzionalità chiaroscurale e non un degrado casuale: il paesaggio e la colonna eretta sono volutamente mantenuti su toni più chiari per dare profondità, mentre la colonna abbattuta dietro al Bambino è volutamente scura, agendo come quinta pittorica per far risaltare la figura. Inoltre, il fatto che la stesura ambra dell'aureola si intraveda in trasparenza sotto i passaggi successivi dei riccioli neri dei capelli suggerisce una stratificazione tipica della pittura manuale (con i leganti che acquistano una leggera trasparenza nei secoli) e non la piattezza bidimensionale di una riproduzione fotomeccanica. Propongo questa lettura come ipotesi di studio, convinta che la densità e la materica dei due pezzi meritano una valutazione che va oltre l'apparenza di una foto digitale.